يمثل تأسيس الدولة الصفوية عام 1501م على يد الشاه إسماعيل الأول نقطة تحول حاسمة في تاريخ الشرق الأوسط والإسلام، حيث اقترن بالتحول المذهبي نحو الشيعية الإثني عشرية وتشكيل كيان سياسي وجغرافي متميز. ولم تكن إدارة السلطة في الدولة الصفوية تعتمد فقط على الجيوش والتنظيمات الإدارية، بل ارتكزت بشكل جوهري على استراتيجية إعلامية وبصرية متكاملة وظفت الفنون والرموز والمسكوكات والعمارة لترسيخ شرعية النظام وإخضاع التنافسات القبليّة والدينية.
تتجلى الإشكالية الأكاديمية لهذا البحث في تقصي كيفية تحول “التصوير الصفوي” (Safavid Imagery) إلى وسيلة دعاية سياسية مزدوجة: الأولى داخلية وتوسعية مارسها السلاطين الصفويون لبناء الهوية وتأطير الشرعية، والثانية خارجية ومضادة استخدمها أعداؤهم في الماضي (كالعثمانيين والأوزبك) وفي الحاضر (كالقوى الإقليمية والدولية ووسائل الإعلام الرقمي والتزييف الاصطناعي). يحلل هذا البحث تحولات هذه الصورة من المخطوطات والرموز التشكيلية في القرن السادس عشر حتى الصراعات الجيوسياسية والحرب المعرفية المعاصرة.
الوسائط البصرية والدعاية الصفوية في الماضي
كانت البورتريهات والمنمنمات الملوكية وسيط إعلامي سلطوي، فقد أدرك الصفويون مبكراً أن التحكم في الرواية الرسمية عبر الرسوم والمخطوطات يوازي التأثير العسكري.
وشكلت رعاية ورش البلاط لإنتاج المخطوطات الملوكية، وعلى رأسها «شاهنامه الشاه طهماسب» و**«خمسة نظامي»**، استراتيجية دعائية محكمة. وكما تؤكد دراسة خضري وأحمد وند وفات (Khezri et al., 2012)، فإن رعاية الشاه طهماسب للمنمنمات والمخطوطات الملوكية لم تكن ترفاً فنياً، بل كانت تعويضاً عن تراجع السلطة الروحية للشاه بعد هزيمة جالديران، ووسيلة لاستمداد الشرعية الملوكية من خلال الربط البصري بين الشاه والملوك الأسطوريين لإيران القديمة مثل جمشيد وفريدون.
كما تشير دراسة (The Integration of Art and Politics in the Portraiture of Shah Ismail I) إلى أن البورتريهات الملكية للشاه إسماعيل الأول والشاه عباس الأول عكست تحولاً نحو الواقعية التجميلية، حيث تم رسم الشاه بهيبة كاريزمية، مرتدياً التاج الملوكي واللباس الرسمي، لتكون هذه الصور بمثابة شارات سياسية تُعرض أمام السفراء والوفود الأجنبية لترسيخ الانطباع بعظمة الإمبراطورية.
مثل «التاج الحيدري» (Taj-e Haydari) أحد أبرز ابتكارات الدعاية الصفوية؛ وهو قلنسوة حمراء ذات اثنتي عشرة طية ترمز للأئمة الإثني عشر، ينبثق من وسطها عصا عتبية. وكما توضح الدراسات التاريخية والسيمائية (Stchoukine, 1966; Curatola, 2020)، فقد كان هذا التاج شارة ولاء عقائدي وعسكري لفرسان “القزلباش” (الرؤوس الحمراء)، ومحركاً للتعبئة الأيدولوجية والحماس الجماهيري.
بالتوازي مع ذلك، برز شعار «الأسد والشمس» (Lion and Sun) كرمز مركزي للدولة. وتوضح دراسة أكبري ومغاني بور(Akbari & Moghanipour, 2022) حول تحليل المسكوكات النحاسية (“الفلوس”) في العهد الصفوي، أن دمج الأسد بالشمس كُثّف فيه البعد العقائدي الشيعي؛ حيث أُعيد تأويل الأسد ليمثل الإمام علي بن أبي طالب (“أسد الله الغالب”)، بينما مثلت الشمس نور الهداية والولاية الإلهية والسلطة الزمنية للشاه. وتم تداول هذا الشعار على العملات اليومية والمنسوجات والأعلام ليتحول إلى هوية بصرية ممتدة بين طبقات المجتمع (Najmabadi, 2005; Shahbazi, 2001).
لم تقتصر الدعاية على المصغرات والعملات، بل امتدت إلى المجال المكاني والعمراني. وتظهر دراسة نوري ومحمد زاده وآخرين (Nouri et al., 2023) عبر تحليل الخطاب النقدي لرسومات الحدائق الصفوية، أن هندسة الحدائق والقصور (مثل قصر أربعين ستون وميدان نقش جهان في أصفهان) عملت كشبكة إعلامية وبصرية متكاملة تُبرز الهيمنة الإمبراطورية، وتفصل بين الطبقات الاجتماعية، وتجسد الرؤية الصفوية للكون والشرعية الملوكية أمام الرعية والزوار الأجانب.
خصوم الدولة الصفوية
في مواجهة الصعود الصفوي، أدار العثمانيون دعاية مضادة شرسة ترتكز على التكفير والنفي الديني. فعقب إعلان الشاه إسماعيل المذهب الشيعي مذهباً رسمياً، استحصل السلطان العثماني سليم الأول على فتاوى تكفيرية تصف الصفويين وفرسان القزلباش بـ “الهراطقة” وتشرعن الحرب ضدهم (THE BATTLE OF CHALDIRAN).
وعلى الصعيد البصري والنفسي، سعى العثمانيون إلى سلب الشاه هيبته؛ حيث ركزت الرسائل واللوحات العثمانية على تقزيم الشاه إسماعيل وتصويره كدرويش عاجز أو “فتى أردبيل”، وتم تصوير المعارك الصفوية-العثمانية في المخطوطات العثمانية (مثل Şehname-i Nadiri) لإبراز تفوق السلطان العثماني وكسر الهالة المقدسة للشاه الصفوي.
وفي الحدود الشرقية، خاض الأوزبك (الشيبانيون) حروباً دعائية مماثلة ضد الصفويين، حيث استغلوا الفروق الطقوسية والبصرية (مثل ارتداء التاج الحيدري وشارات القزلباش) لربط الصفويين بالخروج عن السنة والدين، وبرروا هجماتهم على خراسان باعتبارها استرداداً لـ “أراضي الإسلام” من الهيمنة الصفوية.
تحولات الرموز الصفوية واستدعاؤها في العصر الحديث المعاصر
مع انتقال الحكم إلى السلالة القاجارية (1789–1925م)، تم الإبقاء على شعار الأسد والشمس ولكن مع إعادة تأويله؛ حيث أُضيف سيف “ذو الفقار” إلى يد الأسد في عهد فتح علي شاه، ووُضع التاج الكياني فوق الشعار لتعزيز البعد القومي والملكي المباشر (Najmabadi, 2005; Farokhnia).
وفي العهد البهلوي (1925–1979م)، أُزيلت الأبعاد المذهبية المباشرة لحساب القومية الإيرانية العابرة للتاريخ، حتى أُزيل الشعار رسمياً من العلم الإيراني عقب الثورة الإسلامية عام 1979م واستُبدل بشعار الجمهورية الإسلامية.
ورغم السجال الفكري حول التراث الصفوي داخل إيران الحديثة، فإن الثورة الإسلامية أعادت استدعاء التراث الصفوي بطرق غير مباشرة؛ من خلال الدمج بين الهوية الوطنية والجغرافية الإيرانية والدور الإقليمي الشيعي، والتأكيد على ملامح الاستقلالية ومواجهة القوى الغربية والخصوم الإقليميين.
السردية الصفوية في الدعاية المضادة ضد إيران المعاصرة
في الفضاء السياسي والإعلامي المعاصر، وظفت القوى المناهضة لإيران (سواء كانت دولاً أو حركات سياسية وإعلامية) الإرث الصفوي كاستعارة دعائية مضادة. ويُستخدم مصطلح «المشروع الصفوي» (Safavid project) أو «الصفويون الجدد» في وسائل الإعلام والخطابات السياسية لإلصاق تهم الطائفية والتمدد الإقليمي بإيران وحلفائها في المنطقة (مثل حزب الله والحكومات المتعاقبة في العراق) (The Shia Crescent; OpenEdition Journals, 2013).
ويفاوض هذا الخطاب الدائي على الطعن في عروبة الشيعة العرب وتصويرهم كـ “وكلاء” للنفوذ الفارسي التاريخي، مستعيداً مفردات مثل “الرافضة” و”العجم” لربط الصراع المعاصر بالحروب الصفوية-العثمانية القديمة (The Gulf and Sectarianism; Brookings Institution).
حرب بالذكاء الاصطناعي
شهد صراع عام 2026 بين الولايات المتحدة وإسرائيل من جهة وإيران من جهة أخرى تطوراً نوعياً في الحرب المعرفية والبصرية. وتوضح دراسات Framing Propaganda Narratives on X and Facebook (Anigbo et al., 2026) وqualitative framing analysis (Lodhi et al., 2026) أن الحرب لم تكن مجرد مواجهة عسكرية بل كانت “حرب سرديات” (Narrative War).
وتشير تقارير مجلس الإشراف (Oversight Board, 2026) ومركز ORF الشرق الأوسط (Yadav, 2026) إلى انتشار واسع للمحتوى المزيف المولّد بالذكاء الاصطناعي (Deceptive AI & Deepfakes)؛ حيث نشرت حسابات موالية لإيران مقاطع فيديو مصنعة تظهر دماراً هائلاً في معالم إقليمية (مثل برج خليفة والقواعد الأمريكية)، بينما نشرت الفصائل والحسابات المضادة صوراً وتزييفات بصريّة تستهدف القيادة الإيرانية والرموز التاريخية لإحباط الروح المعنوية.
وتسبب الفارق الزمني بين توليد المحتوى المزيف (الذي يتم في دقائق) واكتشافه (الذي يستغرق أياماً) في خلق فجوة إعلامية استُغلت لتوجيه الرأي العام وتشكيل الانطباعات الجيوسياسية.
الجداريات الصفوية
تُعد الجداريات من أبرز الوسائط البصرية التي اعتمدت عليها السلطة السياسية في إيران عبر محطات تاريخية مختلفة لتحقيق التعبئة الإيديولوجية وتأكيد الشرعية، وتجسيد مواقف الدولة أمام الداخل والخارج. ورغم اختلاف الوسائل التقنية وسياق المكان، تبرز خطوط اتصال وانفصال جوهرية بين الجداريات في العصر الصفوي (1501–1736م) والجداريات في إيران الحديثة والمعاصرة.
في العهد الصفوي، وتحديداً عقب انتقال العاصمة إلى أصفهان في عهد الشاه عباس الأول، تحولت قصور البلاط إلى مسارح بصرية مفتوحة تُزين جدرانها بالرسوم الفريسكو والجداريات الفاخرة.
ركّز الفن الجداري الصفوي على الفضاءات النخبوية والداخلية للقصور؛ مثل قصر «أربعين ستون» (ChehelSotoun) وقصر «عالي قابو» (Ali Qapu). كان الجمهور الأساسي يتكون من السُّفراء، والوفود الدبلوماسية الأجنبية، وأعضاء الطبقة الحاكمة.
ركّزت الجداريات الصفوية على صورتين رئيسيتين، أولهم مجالس البذخ والاستقبالات الملكية مثل جداريات استقبال الشاه لعبد الله خان الأزبكي أو الإمبراطور المغولي هميون، لإبراز كرم الضيافة الصفوية، ورقي البلاط، والتفوق الحضاري والسياسي في الإقليم.
ثانيا مشاهد المعارك التاريخية مثل جدارية معركة جالديران وجدارية فتح قندهار، والتي هَدَفَت إلى تقديم رواية بصرية حول شجاعة الشاه وصمود الدولة الصفوية أمام أعدائها التقليديين (كالعثمانيين والأزبك) لتثبيت الشرعية الملكية (farr) أمام العالم الخارجي.
الجداريات في شوارع إيران الحديثة
مع تحول الساحات السياسية في العصر الحديث، انتقلت الجداريات الإيرانية من داخل القصور المغلقة إلى الفضاء العمراني العام والشوارع الرئيسية. حيث تُرفع الجداريات المعاصرة على واجهات المباني المرتفعة والميادين العامة (مثل ميادين طهران الرئيسية)؛ بهدف مخاطبة الجمهور العريض والشعب والمجتمع الدولي مباشرة.
المواضيع يغلب عليها الدعاية ضد الأعداء وتمجيد الشهداء والرمزية العقائدية واستخدام استخدام صور الشُّهداء والورود الحمراء (كالتربة والشقائق) كرموز للشهادة والصمود العقائدي. الى جانب صناعة صورة العدو والمقاومة والتركيز على الخطاب المناهض للإمبريالية (مثل الولايات المتحدة وإسرائيل) والتأكيد على الاستقلالية والتعبئة الجماعية أثناء الأزمات والحروب.
جداريات في شوارع طهران
لم تكن الفنون الصفوية (المنمنمات، البورتريهات، المسكوكات، والحدائق) ترفاً جمالياً، بل كانت منظومة إعلامية وبصرية فائقة الدقة استُخدمت لشرعنة الحكم وإخضاع القوى القبليّة وتأطير الهوية الشيعية للإمبراطورية. ثم تحول شعار الأسد والشمس والتاج الحيدري من رموز مذهبية وفلكية في العهد الصفوي إلى رموز قومية في العهدين القاجاري والبهلوي، وصولاً إلى استدعائها السلبي أو الإيجابي في الصراعات الحديثة. ويُعد استخدام لفظ “الصفوية” في الخطاب الإعلامي المعاصر أداة دعاية سياسية فعالة تُستعاد من الصراع العثماني-الصفوي التاريخي لتأطير الصراع الجيوسياسي المعاصر في قالب طائفي وهوياتي. كما انتقلت الدعاية البصرية من المخطوطات والمنمنمات اليدوية في القرن السادس عشر إلى تقنيات الذكاء الاصطناعي والتزييف البصري الفائق في حرب 2026، مما يؤكد أن الصورة—سواء كانت منمنمة مذهبة أو مقطعاً عميق التزييف—تظل السلاح الأكثر تأثيراً في صناعة الشرعية وتوجيه الحروب النفسية.
قائمة المصادر والمراجع
• Akbari, M., & Moghanipour, M. R. (2022). Analysis of the Subject and Content of the Designs of the Safavid Period Copper Coins (Foluses) with Emphasis on the Patterns of the Lion and the Sun. Negareh Journal, 18(62), 99–115.
• Anigbo, R. U., Oparaugo, B., & Eze, N. J. (2026). Framing propaganda narratives on X and Facebook during the 2026 United States-Israel-Iran conflict. International Journal of Sub-Saharan African Research, 4(2), 172-186.
• Curatola, G. (2020). Iran: Arte Islamica. Jaca Book.
• Farokhnia, S. (2018). The Iranian Lion and the Sun: A symbol of identity and continuity. Proposal for Exhibition, Iran.
• Khezri, A. R., Ahmadvand, A., & Pat, F. (2012). Religion and Persian Miniature During the Reign of King Tahmasp as Two Sources for Political Legitimacy. Kufa Review, 1(2), 1-15.
• Lodhi, A. R. K., Ali, H., & Ammar, H. M. (2026). Bias and ideology in Western and Middle Eastern media coverage of the Iran–Israel war: A qualitative framing analysis. Qualitative Research Journal for Social Studies, 3(2), 77-83.
• Najmabadi, A. (2005). Women with Mustaches and Men without Beards: Gender and Sexual Anxieties of Iranian Modernity. University of California Press.
• Nouri, S., Mohammadzadeh, M., Abbaszadeh, M., & Vandshoari, A. (2023). Identifying the components of exercising power in Safavid Persian Garden Paintings. Journal of Islamic Crafts (JIC), 7(2), 105-118.
• Oversight Board. (2026). Deceptive AI on Social Media During Conflicts is a Growing Threat: An Open Letter to Tech Platforms.
Oversight Board Co-Chairs Decision Report.
• Shahbazi, A. S. (2001). Flags i. Of Persia.
Encyclopædia Iranica, Vol. X, Fasc. 1, pp. 12-27.
• Stchoukine, I. (1966). Les peintures turcomanes et ṣafavies d’une Khamseh de Niẓâmî achevée à Tabrîzen 886/1481. Arts Asiatiques.
• Yadav, S. (2026). Deepfakes Across the Gulf: A Generation-Detection Gap. ORF Middle East Expert Speak, April 16, 2026.
• OpenEdition Journals. (2013). “The Name of the Enemy”: the Representation of Foreign Fighters in the Speech of the Syrian Opposition (2011-2013). Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem.
• Brookings Institution. (2017). Sectarianism, Governance, and Iraq’s Future. Policy Paper.
الرابط المختصر https://alhorianews.com/sh/9d9e
